笔实：黄庭坚的审美理想 周勋君
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周勋君，中央美术学院文学（书法）博士，北京师范大学艺术学（书法）博士后。中国书法家协会会员，欧美同学会中国留学人员书画家协会顾问。出版《清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究》（专著）、《书法：18个关键词》（合著）、《书法艺术语言鉴赏》（合著）等。
近五年著作及文章
2016 《临摹：临什么以及如何临？》发表于《美术观察》第5期
《自觉意识》发表于《书法》第4期
《书论小札 书家苏轼》发表于《东方艺术•书法》4月下半月
《书论小札 欧阳修的超然与矛盾》、《龙友与魏晋平淡》发表于《东方艺术•书法》2月下半月
2015 《书法：18个关键词》（合著），人民大学出版社
《书法：从现象出发》（编著），广西师范大学出版社
《理论存在的方式》发表于《美术观察》第9期
2014 《中国书法：观看的困惑》（获“当代书法创作与审美特征研究”优秀奖）发表于《美术观察》第2期
2012 《碑学：涵义的生成》（获“全国第九届书学讨论会”二等奖）发表于《全国第九届书学讨论会论文集》
《“学养缺失”的另一面》发表于《美术观察》第8期
《书法理论与当代学术》发表于《中国书法》第2期
《身份：书法中形式分析起源的一种解释》（原发表于《新美术》）入选《当代中国书法论文选》（理论卷），荣宝斋出版社
《陈忠康的书法：1998-2007》发表于《书法》第2期
黄庭坚大约是历史上第一位在使用文字时不避讳“书家”一词的士人。
在他之前，只有三个人在自己的著录中使用过这一概念：唐贞元年间的韩方明、晚唐的亚栖，以及北宋中期的朱长文。并且，三人使用这一概念统共四次。[1]这其中，韩方明生平事迹不详，亚栖为一介僧人，唯有朱长文中过进士，却几乎终身隐居不仕，仅在生命的最后几年曾被召为太学博士。
从漫长的历史中“书家”一词出现的数量和使用者的身份来看，仅是擅长书写的人获得相对独立的社会身份，并得到精英阶层的认可是一件推进缓慢的事情，尽管从两汉、魏晋时期的文献记载中已经能充分见出人们对书写的兴趣，他们从中获得的审美的以及实际的享乐。事实是，在相当长一段时间内，人们乐于称颂的是作为“博学余暇”、“英杰之余事”的“善书”、“能书”和“工书”。他们当然知道在此之外还存在以写字为职业的“书吏”，但这一群体因身份的低微几未进入著述者批评的视线，即使偶尔提及，也往往诟病多于赞颂。既身处高层，贵为士大夫，又仅长于写字，这是难以想象的。
无论如何，最晚到唐代贞元年间，“书家”一词已经出现。但它在文献中出现的次数却如此之少，使用者寥寥无几。突兀的是，在黄庭坚所处的时代，无论心系一个时代书写水准的欧阳修、书法名重一时的蔡襄，还是与黄庭坚有着亲密友情的苏轼，在他们留下的众多文字中均无一次使用到这个词，而到黄庭坚，则发生了一个逆转——在《山谷题跋》中，除诗文题跋和画跋之外，另有五卷以书跋为主，在这五卷中，“书家”一词频繁出现，有十五次之多，为过去三百年间人们使用到这个概念的五倍。
只能做这样的推测，“书家”一词在人们日常的口头交流中并不陌生，至少到黄庭坚生活的时代是这样——他不可能如此自如地运用一个在生活中从未出现的词语。显然，这里隐含着一个问题：既然如此，为什么在正式行文中人们绝少使用到它？一个可能的原因是，虽然谈话中不可避免，但出于某种轻慢，社会精英们不乐于在正式行文时使用它。[2]人们还没有做好准备如何在作为“英杰之余事”的“善书者”和身份低微的职业书写者“书吏”之间确认一种新的名为“书家”的身份，尽管他们中的很多人已经因书写获得了殊荣，并且，也有意识地通过个人在书写上的努力来博取这方面的声誉。
但是，黄庭坚不管这些。即使前人不用，他由衷倾服的欧阳修不用，并且，与他至为亲近、可以信赖的苏轼也不用，他用。只要话题所及，他毫无禁忌地使用这个词汇，并以这种看来毫不在意的方式肯定、重申，甚至推动了一种身份的存在与成形。
以今天来看，黄庭坚这一也许完全个人化的举动无疑具有非凡的含义。
事实是，经历了长久的疑虑之后，由于他这样一位在多个领域享有不朽声誉的历史人物的态度，“书家”一词逐渐在文献中，而非仅仅是口头上，成为一个广为使用的概念。在接下来的时代里，不少士大夫渐次以不同的方式表明他们愿意以书法成就功名，[3]这与以“英杰”之名兼“善书者”的情况相比无疑发生了重大的改变。
在“书家”一词及其所代表的内涵被精英阶层接受并由衷为他们中的一部分人所钦羡的这部历史中，黄庭坚不能不被视为一个关键的所在。
黄庭坚对书法的胸襟与抱负不单体现在他对“书家”一词及其内涵的坦然接纳和塑造上，还体现在他对相关方面的身体力行上。其中，使人印象深刻的是他对“古法”的一种理解。
二
黄庭坚把对“古法”的理解落实到了书写的层面。相关内容散见于他对不同书作的品鉴中。虽然是在不同时间、地点就不同对象发表意见，他的观点始终鲜明如一，极为独特。可谓前无古人——切入角度和具体程度不能相比，后无来者——具体程度或可比拟，观点则相去甚远。
黄氏对“古法”在书写层面的理解如用一个词作为关键则是“笔实”。他有关“下笔沉著”、“用笔沉实”、“于笔中用力”、“落笔沈著痛快”的表述都可以视为是围绕“笔实”展开的不同表述：
周子发下笔沉著，是古人法。[4]
欧阳文忠公于笔中用力，乃是古人法。[5]
下笔痛快沈著，最是古人妙处。试以语今世能书人，便十年分疏不下。[6]
范文正公书，落笔沈著痛快，极近晋宋人书。…老年观此书，乃知用笔实处是其最工。[7]
数十年来，士大夫作字尚华藻而笔不实，以风樯阵马为痛快，以插花美女为姿媚，殊不知古人用笔也。[8]
类似“不弱”、“如铁丝纠缠”的形容，大可以视为他对“笔实”的补注：
宋宣献富有古人法度，清秀而不弱。[9]
柳公权《谢紫丝靸鞋帖》笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意。[10]
他对“棉弱”、“不实”的批评体现了同样的宗旨：
余在黔南未甚觉书字棉弱，及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉著痛快之语，但难为知音尔。[11]
余尝见怀素师自叙草书数千字，用笔皆如以劲铁画刚木，此千字用笔不实，决非素所作。[12]
即使不与“古人法度”发生关联，“笔实”仍是黄庭坚判断书作优劣的一个标准：
徐鼎臣笔实而字画劲，亦似其文章。[13]
苏长史用笔沉实，极不凡，然四十年来绝难得知音也。[14]
东坡先生书，浙东西士大夫无不规摹，颇有用意精到，得其仿佛。至于老重，下笔沈著痛快似颜鲁公、李北海处遂无一笔可寻。[15]
“圆”、“劲”通乎黄氏所言的“笔实”，亦被他引为对“古法”的注解和对书作的褒扬之辞：
苏子美似古人笔劲，蔡君谟似古人笔圆，虽得一体，皆自到也。[16]
东坡此书，圆劲成就，所谓怒怒猊抉石，渴骥奔泉。[17]
与此相关的，是黄庭坚对于书写的总体态度：
凡书，要拙多余巧。[18]
他对“巧”“拙”的态度从以下引文中能得到更为周详的体现：
道林岳麓寺诗，字势豪逸，真复奇崛，所恨功巧太深耳。少令巧拙相半，使子敬复生，不过如此。[19]
作语多而知不雕为工，更事久而知世事无巧，以此自成一家，可传也。[20]
黄庭坚的这一系列观点无法不让人想起几百年后另一位书家对相同问题的看法。这便是在后来的书法史上声名煊赫的董其昌。
与黄庭坚不同的是，董氏从古人之作里领悟最深的不是“笔实”，是用笔、结字的“奇宕”、“纵宕”、“以奇为正”。例如，“古人作书皆以奇宕为主。”[21]“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。”[22]“盖王著辈，绝不识晋唐人笔意。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”[23]
相应地，董其昌对书法的总体态度是：
书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。[24]
——与黄庭坚的巧拙观恰好相反。
董氏对巧妙、奇宕的倾心还引申为他对“险绝”的极力推崇：“书家以险绝为奇”，“书家以险绝为功”。[25]
董其昌也极为关注“笔实”的问题，但他是如何关注的呢？不妨先看看这样几段话：
米家小楷不欲使一实笔，黄庭、像赞一似太羹玄酒，不复过而问矣。[26]
三十年前参米书，在无一实笔。自谓得诀，不能常习，今犹故吾，可愧也。[27]
大都海岳此帖，全仿褚河南哀册枯树赋，间入欧阳率更，不使一实笔。所谓无往不收，盖曲尽其趣。[28]
有趣的是，在这个问题上，董其昌再一次体现出同他的前辈黄庭坚在观点上的截然相悖。“无一实笔”、“不使一实笔”（而非“笔实”）在董氏看来恰恰是古人用笔的玄妙之处，刻骨铭心，堪为世范。与此相应，董其昌时时着意强调的不是“下笔沈著痛快”，而是——“提得笔起”。[29]他对“下笔沈著痛快”的表述是“笔俱重落”，而这在他看来是书家大忌。[30]
两位在书法史上极具影响力的书家在相同的问题上会出现如此不同的差异。
原因仅出在个人不同的气质和感觉方式上吗？也许还涉及到一个历史的问题——他们各自取法的“古人”在范围和对象上有所区别。
黄庭坚生活于北宋庆历至崇宁年间，董其昌生活于明嘉靖至崇祯年间，两人前后相隔五个多世纪。黄庭坚自然只能视他的前人为古人，不可能视他身后的人为古人，比如米芾。但米芾对董其昌来说已经是古人，可以与晋唐名家并列，以供后来者研究、取法。[31]
缘由也许就在这里。留心一下董其昌对有关话题的具体行文会发现，在相当程度上，他对这些问题的认识摆脱不了与米芾的关系。上述他对“不使一实笔”的深刻领悟虽然也牵涉了“黄庭”、“像赞”、“褚河南”、“欧阳率更”这些晋唐的名号，但无一不直接出自对米芾的解读。
而他自称是“古人”“晋唐人”的“奇宕”、“纵宕”、“以奇为正”用来形容米字似乎更为贴切。事实上，他也恰恰是屡屡用这些词语来描述米芾的书作。董氏“凡作书，须提得笔起”的信条则几乎可以被看作是直接得自于他对米芾的一个观点的判断：“东坡书笔俱重落，米襄阳谓之画字，此言有信笔处尔。”米芾究竟因为什么把苏字比作“画字”，他所谓的“画字”意指什么，已经不能尽知。但董其昌把它归结为“笔俱重落”，并将其判定为“信笔”。“信笔”当然为书家所忌，而要破除它，董其昌认为，只有“提得笔起，自为起，自为结”，[32]并且是“一落笔便要提得笔起”。[33]“提得笔起”因此时时成为他对自己以及他人的警告。
那么，在董其昌看来，米芾意味着什么呢？这样几句引文大概足以说明问题：
米海岳行草书，传于世间，与晋人几争道驰矣。[34]
米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。[35]
自唐以后，未有能过元章书者。[36]
对米芾的服膺使米芾的书学观点、书作特征直接左右了他对书法的思考与判断：
此帖在淳熙秘阁续刻，米元章所谓绝似兰亭序。昔年见之南都，曾记其笔法于米帖曰，字字骞翥，势奇而反正。[37]
米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。[38]
米海岳书，无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也。[39]
由此，是否可以这样的质疑：董其昌关于“不使一实笔”、“提得笔起”，关于“奇宕”、“险绝”等一系列有关对“古人”、“古法”的认识，虽然常常托名从“二王”、“晋唐人”得来，实际上，在相当程度上是依靠距离他更近的宋人米芾建立起来的。
假如这一猜测是合理的，那么，明人董其昌对所谓“古法”、“晋唐”的领悟同宋人黄庭坚相比自然迥然有别——米芾与“二王”、“颜杨”相比，相去何止千里？
黄庭坚、董其昌固然还会谈到对书写的其他种种认识，但这并不妨碍人们对他们这些观点的提取。
无论如何，两相比较，不仅见出个人的差异，历史、时代的差异也蕴含其中。而两宋之后，“书法”内部的某种嬗变大略也就由此发生了。
三
如果说明人董其昌以及后来深受其影响的书者对“二王”、“晋唐”的理解在相当程度上是依靠宋人米芾建立起来的“伪晋唐”，则宋人黄庭坚的“晋唐”观无疑建立在时间更早的人与书的基础之上，尤其是唐人。这其中，既有“欧虞褚薛”、“旭素”，也有“颜杨”。但是，显然，这些人在这位志愿“与书艺工史辈同工”的专家看来各有其位置：
余尝论二王以来，书艺超轶绝尘惟颜鲁公、杨少师相望数百年，若亲见逸少，又得之于手而应于心，乃轮扁不传之妙，赏会于此。虽欧虞褚薛政须北面尔。[40]
杨少师书有颜平原长雄二十四郡为国家守河北之气，作欧虞褚薛正书或不能。至于行草，四子皆当面北矣。[41]
见颜鲁公书则知欧虞褚薛未入右军之室，见杨少师书然后知徐沈有尘埃气。[42]
黄庭坚认为，相比“颜杨”，一代名家“欧虞褚薛”距离“二王”门庭尚远。在另一段跋文里，他甚至直言“右军父子翰墨中逸气破坏于欧虞褚薛，及徐浩、沈传师几于扫地。”[43]——他对唐五代诸名家的这些观点使得他的师友们（苏轼除外）无不“怃然瞠若”。[44]大概在他之前还无人敢对“欧虞褚薛”等人做这样严苛的批评。要知道，欧阳修曾认为，只要是唐人，即便是妇女、书吏、武夫的字都比他们宋人好，更惶谈“欧虞褚薛”这样的名家。[45]
不过，黄庭坚自然有他令人信服的理由：
观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流骨气，回视欧虞褚薛、徐沈辈皆为法度所窘，岂如鲁公显然出于绳墨之外而卒与之合哉？[46]
他认为“欧虞褚薛、徐沈辈”的问题出在“为法度所窘”上，不能像颜真卿那样既“出于绳墨之外而卒与之合哉”。
“出于绳墨之外而卒与之合”正是黄庭坚认识“魏晋隋唐以来风流骨气”的又一个关键。在他看来，这无疑是通乎“晋唐”的理想之境。
为此，他对这种理想状态的对立面——“为法度所窘”——抱有相当的警惕性。“学书端正则窘于法度”，“右军霜寒表、大令乞解台职状、张长史郎官厅壁记，皆不为法度病其风神。”[47]“今世人字字得古法而俗气可掬者，又何足贵哉？”[48]这些考虑一再表明了他对“法度”与“风神”、“晋唐风骨”之间的关系尤为关注。
他的警惕还表现于，他反对以非理性的态度对待为后世提供了“法度”的经典之作：
兰亭虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学兰亭者多此也。[49]
承学之人更用兰亭“永”字以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。[50]
对于那些“笔类王家父子者”，他不以为然。[51]他把这些人称作“经生辈”，说他们虽然技艺高超，但是“自缚规矩，不能略见笔妙”，不足为道。[52]他宣称自己“虽不能如经生辈左规右矩，形容王氏”，但是，“独得其义味，旷百世而与之友”。[53]
黄庭坚还提出，仅以“法度”作为衡量书作好坏的标准不到要领，他把那叫做“翰林侍书之绳墨尺度”，即楷书手的标准。他嘲笑这样的标准“是岂知法之意哉？”[54]在他看来，真正优秀的书作即使偶有不合乎“法度”的地方，也有如“西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍”，即使“不好处”，“亦妩媚”。[55]
他亦认为“法度”并非一成不变之物，而是活动的，可以不断被创造。他始终宣称，自唐以来，唯有“颜杨”直入山阴之室，其次，只有张旭、苏轼入得二王的门径，其他都不足道。据此来看，很可能他认为创造法度恰恰是对法度最好的继承。而在他所有相关叙述的底部，恰恰也能理出类似的逻辑。
黄庭坚的言论在当时造成的社会反应是“闻者瞠若”。[56]但他毫不介意。他深信“远付百年，公论自出”。[57]
他最终促使人们不得不去思考的问题是：人们该如何学习经典，经典提供的范式作用在哪里？
黄氏曾经这样评价米芾，“米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿?亍Ｊ榧冶适疲嗲钣诖耍凰浦儆晌醇鬃邮狈缙！盵58]他肯定了米芾的杰出之处，也从更高处否定了他。这大概也是后来以米芾为宗者，或者说，宋代以后中国书法史面临的问题。
答案是否就蕴含其中？
此后，古代中国书法史上再无一位像黄庭坚这样有影响力的人以如此的热情和力量提醒人们注意“法度”与“晋唐风流骨气”、“二王逸气”之间的关系，人们只是愈来愈唯恐“规矩未到”。
[1]参见《历代书法论文选》页286、287、298、345，上海书画出版社2000年。
[2]例如，欧阳修就把“弃百事而以学书为事业”的人称为“怀素之徒”，其中的意味不言自明。参见周勋君《欧阳修的超然与矛盾》，《东方艺术书法》2016年第1期，页140-141。
[3]黄庭坚本人就率先表明，他有意与古人“争衡后世不朽”，“与书艺工史辈同功”。参见黄庭坚《论黔州时字》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书（一）》，页690。上海书画出版社2009年。
[4]黄庭坚《跋周越书后》，《山谷题跋》卷九，《中国书画全书（一）》页713。
[5]黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》页68，上海书画出版社2003年。
[6]黄庭坚《书十棕心扇因自评之》，《山谷题跋》卷七，《中国书画全书（一）》页697。
[7]黄庭坚《跋范文正公帖》，《山谷题跋》卷六，《中国书画全书（一）》页692。
[8]同6。
[9]同5。
[10]黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页686。
[11]黄庭坚《书右军文赋后》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页 681。
[12]黄庭坚《跋怀素千字文》，《山谷题跋》卷九，《中国书画全书（一）》页720。
[13]黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》页68。
[14]黄庭坚《跋苏子美帖》，《山谷题跋》卷九，《中国书画全书（一）》页 720。
[15]黄庭坚《跋东坡思旧赋》，《山谷题跋》卷九，《中国书画全书（一）》页 717。
[16]黄庭坚《跋舅氏李公达所宝二帖》，《山谷题跋》卷六，《中国书画全书（一）》页692。
[17]黄庭坚《跋东坡水陆赞》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书（一）》页687。
[18]黄庭坚《李致尧乞书书卷后》，《山谷题跋》卷七，《中国书画全书（一）》页699。
[19]黄庭坚《跋翟公巽所藏石刻》，《全书山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页686。
[20]黄庭坚《书张仲谋集后》，《全书山谷题跋》卷七，《中国书画全书（一）》页699。
[21]董其昌《容台集》，《明清书法论文选》页247，上海书画出版社，1993年。
[22]董其昌《画阐释随笔》，《历代书法论文选》页541，上海书画出版社，2000年。
[23]同22。
[24]董其昌《画阐释随笔》，《历代书法论文选》页540。
[25]董其昌《容台集》，《明清书法论文选》页254。
[26]董其昌《容台集》，《明清书法论文选》页242。
[27]董其昌《容台集》，《明清书法论文选》页243。
[28]同27。
[29]董其昌《画阐释随笔》，《历代书法论文选》页540、541、542。
[30]同24。
[31]身处元代的赵孟頫已经奉宋人米芾为“古人”了。“赵子昂欲补米元章《海月赋》，落笔辄止，曰：‘今人去古远矣。’”详见《明清书法论文选》页238。
[32]同24。
[33]董其昌《画阐释随笔》，《历代书法论文选》页541。
[34]同27。
[35]董其昌《容台集》，《明清书法论文选》页237。
[36]董其昌《画阐释随笔》，《历代书法论文选》页546。
[37]董其昌《容台集》，《明清书法论文选》页228。
[38]同24。
[39]董其昌《画阐释随笔》，《历代书法论文选》页539。
[40]黄庭坚《跋李康年篆》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书（一）》页692。
[41]黄庭坚《书韦深道诸帖》，《山谷题跋》卷七，《中国书画全书（一）》页701。
[42]黄庭坚《跋王立之诸家书》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页686。
[43]黄庭坚《跋东坡帖后》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书（一）》页688。
[44]同40。
[45]参见周勋君《欧阳修的超然与矛盾》，《东方艺术书法》2016年第1期，页142。
[46]黄庭坚《题颜鲁公帖》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页685。
[47]黄庭坚《论书》，《山谷题跋》卷六，《中国书画全书（一）》页696。
[48]黄庭坚《题王观复书后》，《山谷题跋》卷七，《中国书画全书（一）》页697。
[49]黄庭坚《跋兰亭序 又》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页681。
[50]黄庭坚《题绛本法帖》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页683。
[51]黄庭坚《跋东坡书》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书（一）》页688。
[52]黄庭坚《跋佛顶咒》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书（一）》页684
[53]同17。
[54]黄庭坚《跋东坡书远景楼赋后》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书（一）》页688。
[55]黄庭坚《论书》，《山谷题跋》卷七，《中国书画全书（一）》页696。
[56]黄庭坚《跋东坡书》，《山谷题跋》卷五，《中国书画全书（一）》页687。
[57]同17。
[58]黄庭坚《跋米元章书》，《山谷题跋》卷四，《中国书画全书》（一）》页692。
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